Çirkin [Beşir Ayvazoğlu]

by İktibas

[...] Voltaire, Felsefe Sözlüğü’nde, kurbağa için güzelin, küçük kafasından fırlamış patlak gözleri, yassı ve geniş suratı, sarı karnı ve esmer sırtıyla dişisi olduğunu yazar.

Ve “Gineli bir zenciye sorunuz; onun için güzel, siyah, yağlı bir deri, balık gözler, yayvan bir burundur”. Voltaire doğru söylüyor; güzellik ve çirkinlik, kültür çevrelerine göre, hatta kişiden kişiye değişen izafi değerlerdir. Hani Mecnun’a “İlahi çocuk, Leyla’dan daha güzel niceleri var, bula bula onu mu buldun?” derler. Aldıkları cevap, sözünü ettiğimiz izafiliğin veciz bir ifadesidir: “Siz onu bir de benim gözümle görün!”

VAY BENİM KÖSE SAKALIM!

Peki, güzelliğin ve çirkinliğin hiç mi ölçüsü yok? Olmaz mı? Her kültür çevresinde zaman içinde birtakım ölçüler teşekkül etmiştir. Bu ölçülere uymayanlar, ağızlarıyla kuş tutsalar çirkin damgasını yemekten kurtulamazlar, mutsuz olurlar, yükselemezler. Hatta eski toplumlarda iş bulmakta bile zorlanırlardı. Devlet-i Aliyye’ de, güzel ve gösterişli olmayanların çok büyük başarılar göstermedikleri takdirde üst kademelere tırmanmaları imkansız denecek kadar zordu.

XVI. yüzyıl şairlerinden Köse Meali, çirkinliği yüzünden müderrisliği zamanın kazaskerlerince sürekli engellenen, ilmiye mesleğine mensup zeki bir adarnmış. Köse lakabını da çirkinliği yüzünden taşımak zorunda kalan zavallı şair, Hasan Çelebi Tezkiresi ‘nde, çirkin, şekilsiz, onu bunu sürekli hicveden, güvenilmez, sakalının seyrekliği yüzünden ciddiyetini kaybetmiş biri olarak tarif edilir.

Meali’nin hiciv silahını, kendisini küçük görenlerden intikam almak için sık sık kullandığı muhakkaktır. Müderrisliğe layık görülmemesi üzerine yazdığımanzumede, hiç bir şey bilmediği zamanlarda bile, şimdi müderris yapılanlardan daha üstün olduğunu, ne var ki feryadını kimseye duyuramadığını yana yakıla anlatır. [...]

Ancak feryadını, daha sonra tahta geçen Kanuni’ye duyurmayı başarmış, takdim ettiği şiir ve nesirler saye sinde önemli görevler elde ederek ömrünün sonuna kadar refah içinde yaşamış, bu arada kediseverlerin bayılacakları Hirrename gibi manzumeler yazmıştır.

Tıpkı Meali gibi, çirkinliği yüzünden devlet kademelerinde büyük güçlüklerle karşılaşanlar-dan biri de, Abdülhamid-i Evvel devrinin reisülküttablarından Bahir Abdürrezzak Efendi’dir. Koca Ragıp Paşa’nın yakın dostlarından Reisülküttab Hacı Mustafa Efendi’nin oğlu olan Abdürrezzak Efendi, kara kuru, çirkin, kısa boylu, fakat son derece zeki, bilgili ve becerikli bir adamdır. Koca Ragıp Paşa’nın sadrazam olduktan sonra, liyakatini çok iyi bildiği Abdürrezzak Efendi’yi görmezlikten gelmesi, Sadaret Kethüdası’nın dikkatini çeker. Birgün bu genç ve zeki adamın meziyetlerinden söz açarak tezkirecilik göreviyle taltif edilip edilemeyeceğini sorar. Tarihçi Vasirın anlattığına göre, koca Ragıp Paşa’nın şaşırtıcı cevabı şöyledir: “Filhakika pederiyle dost idik. Abdürrezzak Efendi’nin de ehliyetli olduğu malumdur. Ancak insana mevki ve makam için boy bos lazımdır, öyle bodur ve kasirü’l kaame çelebi yi mahall-i heybet olan divan-ı aleme hizmete getirmekle erbab-ı mesalihe maskara oluruz. “

KIYAFETNAMELER

Koca Ragıp Paşa’yı tereddüde düşüren, herhalde, sadece Abdürrezzak Efendi’nin kısa boyu yüzünden devletin mehabetini zedeleyeceği saplantısı değil, aynı zamanda kısa boylular hakkında İlm-i Kıyafe ‘nin yerleştirdiği olumsuz yargılardır. Bütün Kıyafetnamelerde boy kısalığı kibrin, kindarlığın ve hilekarlığın işareti olarak gösterilmiştir. Meali’nin yükselmesini önleyen köseliğinin de hilekarlığa, düzenbazlığa işaret sayılması gibi.

Kıyafetnameler, eski kültürümüzde insan bedeniyle ilgili ideal ölçülerin verildiği kitaplardır. Asıl gayesi, beden yapısından hareketle insan karakterini anlamak olan Kıyafet ilmi, güzelliğin ölçülerini de tesbit etmiştir. Bu ölçüler tek prensipte özetlenebilir: İtidal. Yani ne çok küçük, neçok büyük, ne çok uzun, ne çok kısa, ne çok kalın, ne çok ince vb.

Koca Ragıp Paşa’nın olumsuz tavrıl rağmen, Bahir Abdürrezzak Efendi de, 11 kası, ehliyeti ve bilgisi sayesinde fizyonomisinin doğurduğu engelleri aşıp vezar! mertebesine kadar yükselecektir. Esasen tarihte, Meali ve Abdürrezzak Efendi gibi fizyonomik kusurlarına rağmen başarıya ulaşmış sayısız insan vardır, hepsi de çirkinliklerini, dışlanmışlıklarını bir çeşit itici güç haline getirmişlerdir.

Tanıdığımız en eski çirkin; hayvan masallarıyla bütün dünyanın tanıdığı Aisopos’tur. M.Ö. 6. yüzyılda yaşadığı tahmin edilen bu ilgi çekici adam, rivayete göre bodur ve son derece çirkin biriydi. Yani başarı kazanmış bütün çirkinlerde olduğu gibi, dış görünüşüyle zekası arasında tam bir tezat vardı. Sokrates de fizyonomik açıdan kaba saba, basık burunlu, eski Yunanhı ar’ m Silenos yüzlü dedikleri cinsten çirkin bir adamdı. Silenos, kır tanrısı Pan’ın yahut Hermes’in bir Nympha’dan doğmuş oğlu diye geçinen, yassı burunlu, çirkin bir ihtiyardır. Koca bir karnı vardır ve sürekli sarhoş olduğu için eşeğinden ikide bir düşer. Fakat son derece akıllı ve bilge kişidir. Şölen diyaloğunda Alkabiades, Sokrates’i, çirkinliği ve bilgeliği dolayısıyla Silenos’a benzetir.

Arap kültür ve edebiyat tarihinin en çirkini ise, bir Arap-zenci kırması olan Ebu Osman Amr. b. Mahbub el-Cahiz’dir. Kaynaklarda, bu çok ilgi çekici adamın patlak gözlü olduğu, Cahiz lakabının da bu yüzden verildiği belirtiliyor. İncecik boynu, kalın dudakları, cılız gövdesi, kısa boyu ve kahve rengiyle, Yecüc Mecüc taifesinin arasından çıkıp gelmişe benzeyen Cahiz, ince zekası, rind-meşrepliği, nüktedanlığı, şakacılığı ile kendisini sevdirmiş, devrinin en yüksek makamlarını işgal eden kişilerle dostluk kurmayı başarmış büyük bir bilgin, kudretli bir gramerci ve şairdi. [...]

Modern Türk edebiyatının da Ahmet Haşim, Cahit Sıtkı Tarancı, Orhan Veli Kanık gibi birçok çirkini vardır. Bunlar içinde çirkinliğini kendine en çok dert edinen Ahmet Haşim oldu. Yakup Kadri’nin ifadesiyle, “kafasını biçimsiz, yüzünü çirkin ve bünyesini vaktinden evvel ihtiyarlamış” bulan Haşim, bu kuruntularıyüzünden insanlardan sürekli kaçan, yarıvahşi bir adam haline gelmişti. İçini ömrü boyunca kurt gibi kemiren bu azabıYakup Kadri’ye şöyle anlatmıştır:

“Dün gece gözüme bir lahza uyku girmedi. Önce şu alnımın çıkıklığını düzeltsenı aeaba nasılolurum? dedim. Sonra baktım ki, burnum da küçülmeye, biçime girmeye muhtaçtır. Haydi onu yaptın farzedelim. Ya gözlerimin rengini nasıl değiştirebilirim? Ağzımlayanağım Ofasındaki yara izini nasıl silebilirim? Ya şu, ya bu derken sonunda kafayı dibinden kesip atmaktan başka çare olmadığını anladım. “

Ahmet Haşim’in bu azabı dile getirdiği Başım adlı şiiri, dünya edebiyatında yalnız Cyrano de Bergerae’ın burunla ilgili bölümleriyle mukayese edilebilir. Yer yer çığlığa dönüşen bu şiir, ancak çirkin olduğuna inanan ve bunu hayatının en önemli meselesi haline getiren bir şair tarafından yazılabilirdi:

Bî-haber gövdeme gelmiş konmuş,
Müteheyyiç, mütekallisbir baş;
Ayırır sanki bu baştan etimi
Ömr-i ehrâma muâdil bir yaş!..

Ürkerim kendi hayâlâtımdan,
Sanki kandır şakağımdan akıyor;
Bir kızıl çehrede âteş gözler
Bana güya ki içimden bakıyor.

Bu cehennemde yetişmiş kafaya
Kanlı bir lokmadır ancak mihenim,
Ah ya Rabbî, nasıl birleşti
Bu çetin başla bu suçsuz bedenim?

Dişi, tırnakları geçmiş tenime
Gövdem üstünde duran ifrîtin;
Bir küçük lâhza-i ârâma feda
Bütün âlâyîşn nam ü sıytin!..

[...]

“HACI FIŞFIŞ”

Çok çirkin olduğuna inandığı için ömrü boyunca azap çeken Ahmet Haşim’in büyük üzüntülerinden biri de ırken Arap olmasıydı. Dostları onun Araplığının ima edilmesinden çok rahatsız olduğunu söylerler. Bu yüzden Peyami Safa ile aralarında çok şiddetli bir polemik cereyan etmişti. Çocukluğunun bir kısmını doğdugu şehir olan Bağdat’ta geçirdiği için, Istanbul’a geldiği sıralarda Türkçe bilmeyen ve Abdülhak Şinasi’nin yazdıkları doğruysa, yakın akrabalarını Arap oldukları için sevmeyen Haşim, birgün Türk Ocağı’na niçin gitmediğini soran bir dostuna şu cevabı vermişti: “Sen de mi buraya geldin ey hacı fıifış? derlerse ben ne yaparım?”

Cumhuriyet yıllarında Araplar’a du yulan öfke, şüphesiz, ideolojik olduğu kadar, Birinci Dünya Savaşı’nda Hicaz Emiri Şerif Hüseyin’in başını çektiği isyan ve ihanete duyulan tepkiden de kaynaklanıyordu. Haşim’in Araplığının hatırlatılmasını bu yüzden istemediğini düşünebiliriz. Fakat Arap sözünün aynı zamanda Türkçe’de çirkinliği ifade etmesi daha geçerli bir sebep olarak ele alınabilir. Bizde halk Arap deyince daha çok siyahileri anlardı. Bunun için negatif fotoğrafa da arap denilmiştir. Arap, kalın dudakları, kurum karası rengi, yağlı derisiyle çirkinliğin kendisiydi. Bir dudağı yerde, bir dudağı gökte Araplar, masalların korkunç ve vazgeçilmez tipleriydi. Sadece bizde değil, beyazların çoğunlukta olduğu her yerde, çirkinliğin modeli olarak zavallı zenciler görülmüştür. Shakespeare’in Otelin adlı oyunu bilindiği gibi Türkçe’yeArabın İntikamı adıyla adapte edilmişti.

DÜNYA EDEBİYATININ ÇİRKİNLERİ

Dünya edebiyatının en ünlü çirkinleri, şüphesiz, Otello ile birlikte Quasimodo ve Cyrano de Bergerac’tır. Victor Hugo’ nun Notre Dame’ın Kanburu adlı romanının kahramanı olan Quasimodo, Paris’teki ünlü kilisenin kanbur ve son derece çirkin Zabgocudur. Aşık olduğu çingene kızı Esmeralda için inanılmaz fedakarlıklarda bulunur. Cyrano de Bergerac ise XVI. yüzyılda yaşamış gerçek bir şahsiyet olmakla beraber, daha çok bir oyun kahramanı olarak ölümsüzleşmiş çok yönlü bir adamdır; şair, filozof, müzisyen, fizikçi ve usta bir silahşordür. Fakat bir ratedir, yani yetenekleri sınırlı olduğu için önemli bir başarı kazanamamış ve Sabri Esat Siyavuşgil’in ifadesiyle, “adı mufassal edebiyat kitaplarının üç beş satırlık medfenine gömülüp unutulmuş” biridir.

Edmon Rostand, bu ilginç ve unutulmuş adamı alıp unutulmaz bir tiyatro kahramanı yapar. Dilimize Sabri Esat Siyavuşgil tarafından üstün bir başarıyla çevrilen Cyrano de Bergerae oyunu, XIX. yüzyıl Fransa’sının en büyük edebi hadiselerinden biri olmuştur. Cyrano, zeki, saf yürekli bir şair, bir söz ustası, bir mucit, müzisyen ve aynı anda yüz kişiyle baş edebilen bir silahşordür. Fakat bir kusuru vardır, kocaman burnu!

Sonra burnu! Yarabbi! O ne muazzam burun
İnsan görunce onu mutlaka der ki: “Durun,”
Takmadır bu, çıkarır, hele sabredin biraz!”
Herkesin canı çıkar, fakat o burun çıkmaz.

Gerektiğinde bu muhteşem burnu maharetle savunmakla beraber, Ahmet Haşim gibi, o da, büyük bir aşağılık duygusuyla kıvranmakta, kendi kendini yiyip bitirmektedir. Bu yüzden deli gibi aşık olduğu Roxan’a bir türlü açılamaz. [...]

Aslına bakılırsa, çirkinler, çirkinliklerini gözlerinde fazla büyütmüşlerdir. Aisopos, Sokrates, Cahiz, Meali, Abdürrezzak Efendi, Cyrano, Ahmet Haşim gibi çirkinlerin sahip oldukları meziyetlerin binde birine bile sahip olmayan öyle güzeller vardır ki, çehrelerinden budalalık akar, kalpleri ise kötülük kumkumasıdır.

—

Beşir Ayvazoğlu - Siretler ve Suretler - Ötüken Yay. s. 247-255(iktibastan alıntıdır)

Rasim Özdenören’in her kitabında okura bir sürprizi vardır. Şimdiki sürprizi de bu kısa öyküler mi?

Genelde çok kısa öyküler. Birkaç tane de normal uzunluğa yakın öykü var. Evet, her kitapta yeni bir şeyler denemeye çalışıyorum. Burada da öyle oldu. Hastalar ve Işıklar’ın baş taraflarında yer almış birkaç kısa öykü vardı. Bu öyküleri müstakil bir cilt olarak yayımlamayı düşünüyorduk. O tarihlerde Sezai Karakoç “Öyküleri gönder biz bir kitap olarak çıkaracağız” demişti. Kısa öyküler de diğerleriyle birlikte o kitapta yayınlanmıştı. Aradan kırk sene geçtikten sonra bu kitap o amaçla yazılmadı ama oradaki öykülerin bir uzantısı gibi telakki edilebilir.

Kitaptaki kimi öyküler denemeye daha yakın. Bu, anlatıcının birinci tekil şahıs olmasından mı kaynaklanıyor?

Şayet ben bu kitabı deneme kitabı olarak çıkarsaydım öyküye yakın denecekti. Bu bilinçli bir şey değil ama bunun böyle yapılmasının bir sebebi var. Türler günümüzde birbirine çok yaklaşıyor. Hangisinin hangisi içinde olduğunu kestirmek neredeyse imkansız hale geliyor. Mesela minimal öykü denen, birer ikişer cümleden oluşan aforizma gibi bir öykü tarzı var. Bunlara doğrudan aforizma denilse belki olur, belki de olmaz. Dediğim gibi bunları bilinçli olarak yapmış değilim. Ama olayın dışına çıkarak kendimi irdelediğimde görüyorum ki postmodern öykü tarzı bizi de ziyaret etmiş. Benim o yönde diye bir çabam olmadı. Ama çağın söylemi ister istemez sende de yansımasını buluyor.

Sizin birçok öykünüz klasik öykü formunun dışında. Bu kitapta bunu daha net görüyoruz…

Bu öykü toplamını bir araya getirdiğimde bunlara ‘metinler’ desek mi diye düşündük. Denildi ki, bunu söylediğimizde okuyucu nasıl bir metinle karşılaşacağını bilemediği için itici gelir. Talep olmaz o metinlere. Ama onlar birer metin netice itibarıyla. Bazıları tam bir öykü. Fakat tam öykü dediğimiz metinlerde de bizim 50 yıldan bu yana denemeye çalıştığımız gibi serim diye bir şey yok, küt diye balıklama olayın içine dalıyorsun. Sonunda belki bir düğümle çıkıyoruz. Bu öykülerin önemli bir kısmında ortada olması gereken düğüm, öykünün sonunda karşımıza çıkıyor. Klasik öykü okuyucusunu da düğümlüyor.

Bu öykülerin çoğunda mekan belirsiz, öykü kahramanlarının da dış görünüşlerini bilemiyoruz.

Kent hayatını yaşayan insanlar olarak bir yerden bir yere gidiyoruz. Metroya, otobüse biniyoruz. İşimize giderken beklenmedik bir sürü olayla karşılaşıyoruz. Bütün bunlar çağımızın insanının içinde bulunduğu o dağdağalı hayatın ta kendisi. Kitaptaki öyküler bunu anlatmanın bir çabası. O donmuş bir an değil. O anın kendisi bir fotoğraf enstantanesi gibi. Hatta bugün çok iyi fotoğraflarda o enstantaneleri görebiliyorsunuz. Mesela futbolcunun ayağının 100 km hızla topa değmesi. Ve diyelim ki 50 km hızla ayağından uzaklaşması. Usta fotoğrafçı bu anı iyi tespit edince o karede ne futbolcunun ayağını ne de futbolcuyu görürsün. Orada sadece hareket halinde çizgiler vardır. Bu öykülerde de öyle bir şey. O dondurulmuş tablonun kendisi hareket halindedir.

Farklı okumalara açık diyorsunuz yani…

Bu oyuncu topa vurmakla acaba kaleye mi gönderiyor yoksa bir başka takım arkadaşına pas mı veriyor... Önü sonu belli değil. Biz bu tabloyu anlatmayı başarabilirsek okuyucu kendiliğinden, bu oyunun bir başlangıcı var, o top kendi kendine peydahlanmadı, bir başka topçunun pasıyla bu ayağa geldi, bir başka topçunun pasıyla da ya kaleye gidecek ya da pas olarak gelecek diyecektir. Bu öyküler de böyle bir şey.

İnternet çağındaki hız öyküye nasıl yansıyor. Öykü tam bu çağın formu sanki…

Doğru bir teşhis. Kısa öykü modern zamanların bir ürünüdür. Uzun metinler okumaya vakti olmayan insanlara bir şeyler okutabilmek için icat edilmiştir kısa öykü. Bilebildiğim kadarıyla menşei Londra.

Otobiyografik öğeler görüyoruz kitapta. Öykülerdeki kahramanlarda Rasim Özdenören ne kadar var?

“Uçağın Arkasından Koştum” diye bir metin var. O yaşanmış bir olay. Anı da denebilir. Ama öykü olsun diye yazıldı. Benzerleri de var kitapta. Fakat öyle bire bir ilişki kurmak yanlış olur. Anlatıcı ile yazar arasında bire bir ilişki kurmak okuyucuyu yanıltabilir. Yazar, yaşadığını değil tanıdığını yazmalıdır. Mesela bir hekime gittiğimiz zaman ona, sen bu hastalığı yaşadın mı diye sormamız ne kadar anlamsızsa yazar için de bu böyledir. Konusunu tanıması önemlidir, yaşaması o kadar önemli değil.

Bundan önceki birçok öykü kitabınızın adı farklı okumalara açık bir ya da iki kelimeden oluşuyordu. Kitabın ismi niçin İmkansız Öyküler oldu?

Öyküleri düzenlerken fark ettim ki bu metinlerdeki müşterek nokta bir imkânsızın anlatıyor olmasıydı. Öykülerde bir imkansızın yoklanmasını görüyoruz. Mesela Hastalar ve Işıklar bizim ilk öykü kitabının adı. O kitaptaki öyküleri bir araya getirirken hep hastalıklarla meşgul olmuşuz. Kahramanlarımızın çoğu yatak hastası, insanlar ve ışıklarla ilintileri var. Bir örnek daha verecek olursak Denize Açılan Kapı’da da metaforik bir şey var. O kitabın içindeki öyküler genelde tasavvuf çeşnisi olan öyküler. Deniz, derya tasavvufta Tanrı’ya karşı gelen bir imgedir. Denize nehirler ulaşır, o yollar tariklerdir.

İnsanın yitiğini araması ve gözyaşı da kitaptaki birçok öyküde karşımıza çıkıyor.

Onlar çok da bilinçli olarak ortaya konulmuş şeyler değil ama insanın bir arayışı söz konusu. Bu arayış diğer öykülerde de görülebilir. Bu bir yitiğin arayışı, bir mazinin, hatta bir geleceğin arayışı olabilir. Bunu nostalji olarak sınırlamamak gerekiyor. Genelde bizim öyküler çemberin bir noktasından başlar 359. derecede çemberden sapar ve yeni bir arayışa girer. Eğer iki nokta buluşursa orada kısır döngü oluşur. O yüzden kahramanlar o noktada buluşmazlar ve başka bir yöne doğru kayarlar.

Bu öyküler okuyanı bir iç muhasebeye götürüyor. Peki yazar için de aynı şey geçerli mi?

Biz tabii tanıdığımız tablo ve insanları anlatmaya çalışıyoruz. Ama bazı öyküler çok dokunaklı gelir bana. Bazı öyküler var ki, okuyucu olarak da baktığımda benim gözlerim dolmuştur. Bu kitaptaki “Bayrama Giderken” ve “Kedicik” öyküsü çok dokunaklı gelmiştir bana.

Öykülerdeki kahramanların bir çoğunun gözü yaşlı...

Öykülerin muhteviyatı öyle gerektirmiştir, öyle söylenmiştir. Bende bir karşılığı olup olmadığı çok da önemli değil.

Öykü size nasıl geliyor?

Öykü bir bulutsu halde, bir nebülöz halinde kafama doğuyor. O tablo doğuyor, sonra ben bu tabloyu nasıl işleyeyim diye düşünüyorum, notlarımı alıyorum. Yani bunlar çok kısa ama çok emek harcanmış öyküler. Bizim üzerimizde çoğu eleştirmenin mutabık kaldığı bir şey var. Bu öykülerde ne eksik bir kelime ne fazla bir kelime var diyorlar. Bunun sebebi, üzerinde düşünülmüş olmalarıdır. Bunu söylemek şu gerçeği de örtmüş olmasın: Evet, düşünülmüş öyküler ama şevkle yazılmış öyküler aynı zamanda. Bunu söylemek bana düşer mi bilmem ama ne kadar üzerinde hesap yapılırsa yapılsın ‘yazdırılan’ öyküler de bunlar. Yazarı aşan bir yönü var. Yazarken bir bakıyorsunuz ki öykünün muhteviyatı yazarı aşmış.

Rasim Özdenören’in kitaplarından söz ederken bir külliyattan söz etmiş oluyoruz. İmkansız Öyküler’i elinize aldığınızda ilk kitaplarınızdaki heyecanı duydunuz mu?

Otuzun üzerinde kitabım yayımlandı. En çok bu kitabı merak ettim, nasıl bir sürpriz bekliyor bizi diye. Kitabı elime alınca, bunları ben mi yazmışım dedim. Kitabı karıştırırken cümlelerimi görünce, bunlar benim mi cümlelerim diye düşündüm, heyecan duydum. Çünkü bu öyküler benim için de yeni bir denemeydi. Bazıları çok yeni, birkaç senelik metinler. İstisnaları bir kenara bırakırsak çok azı dergilerde yayınlandı.

İmkansız Öyküler, bir şiir tadı da barındırıyor. Şiirle akraba öyküler diyebilir miyiz?

Şiir formunu gerektiren öyküler de oldu. Edebiyat türü olarak öykü ile şiir birbirinden farklı olabilir, ama felsefi olarak bakıldığında bunların hepsi şiirdir. Edebiyatta tür olarak ayırdığımızda bunlar öykü ama felsefi açıdan, ontik açıdan baktığında bunların varlık tarzı zaten şiirdir. Bazılarında şiir tadı da olabilir. Bunları inkar etmenin bir anlamı yok.

Shakespeare, Ebubekir Eroğlu, Cahit Koytak, Cevdet Karal, Erdem Bayazıt’tan alıntılar var öykülerin girişinde…

O alıntılar, okuduğumda beni o metinleri yazmaya sevk eden şiirler. O alıntıları koymasaydım o bilgi bende mahfuz kalırdı, hiçbir okuyucu onu bulamazdı. Kendime ve o arkadaşlara karşı dürüst davranmak zorunda hissettim kendimi. Gökhan Özcan’ın da bir fotoğrafından etkilenerek yazdığımız bir metin var. Kardeşim Alaaddin’e atfettiğim öykü onun bir metninden hareketle yazıldı. İsmini zikrettiklerime de borcumu ödemek için yazdım. İlk defa yapıyorum böyle şeyleri de.

Genç öykücüleri, genç şairleri takip ediyor musunuz?

Takip ediyor musunuz, sorusundan şunu anlayacaksak; o isimlerin eser yayımlandığı her yayını izlemem söz konusu değil. Ama şunu söyleyeyim ki, az çok olan bitenden haberliyim. Ankara’da olduğum müddetçe kitapçılara hep uğrarım. Yeni kitaplar varsa hemen hemen tamamını mutlaka alırım. Yeni öykücüleri, şairleri tanımak isterim.

Yeni öykücüleri nasıl buluyorsunuz?

Benim tarzımda yazan olursa onlara daha bir zevkle bakıyorum. Sevdiğim öykücüler var. Onların bir kısmı zaten öteden beri sevdiğim öykücüler. Bana öyle geliyor ki öykü dişil bir olay. Yıldız Ramazanoğlu, Cihan Aktaş, Fatma Karabıyık Barbarasoğlu, Münire Daniş, Melek Paşalı. Hep aklıma kadın yazarlar geliyor. Ama Necip Tosun, Hüseyin Su, Ali Haydar Haksal, Alim Kahraman, Gökhan Özcan, Cemal Şakar’ı da anmamız lazım. Ama bütün bu isimlerin hiçbirinin tarzı benimle aynı değil.

Son dönemde çoğu öykücünün roman yazmasında öykünün çok satmaması bir neden olabilir mi?

Öyküyü herhalde okuyucu hafifsiyor. Ama bana sorarsanız öykü ustalık isteyen bir şey. Ben roman yazabilir miydim, yazardım belki ama romanın kafa formasyonuyla öykünün talep ettiği kafa formasyonu birbirinden farklı. Roman yazmaya hiç heveslenmedim. Gül Yetiştiren Adam o tarihte kendi yayınevimiz Akabe’den çıktı. Arkadaşlar “Roman diyelim buna”, dedikleri için roman olarak çıktı. Bana kalsa ben ona bir anlatı metni diyebilirdim. Roman olduğu konusunda da çok ısrarlı değilim. Sohbetin başında konuştuğumuz gibi, İmkansız Öyküler’de deneme çeşnisi var. Şimdi bizim vaktiyle deneme adıyla yayımladığımız iki kitap var şu an aklıma gelen. Birisi Acemi Yolcu, diğeri ise İpin Ucu. Fakat o zaman, “Bunlar öykü değil mi?” diye sordular. Ve onların içinde hakikaten o kitapta yer almasaydı pekala İmkansız Öyküler toplamının içinde yer alabilecek öyküler vardır.

Roman yazmayı hiç düşünmediniz mi?

1973 yılında Şırnak’ta askerdeyken roman yazmaya başladım, bir aylık sürede 100 sayfasını yazdım fakat ev taşınması esnasında metin kayboldu, bulundu, tekrar kayboldu. Bir roman yazma teşebbüsümüz oldu ama akim kaldı. Öyküye romandan daha çok saygı duyuyorum. Roman okumayı seviyorum ama öykü yazmayı daha çok seviyorum. Nasıl bazı şiirlerden hareketle öykü yazmışsam, buradaki bazı öykülerden de hareketle bir roman çıkartılabilir aslında.

“Artık bilgisayarsız yazamıyorum”

Öykülerimin hepsinin altyapısını besleyen tasavvuftur.

Aşkın Diyalektiği’nin pek kıymeti bilinmedi. Bu kitap “Aşkı yapay ve dikey boyutlarda veren denemeler” toplamıdır.

İmkansız Öyküler’de bu duyuşun yer yer etkisi var.

Bir gönülde iki sevda olamaz diye bir şarkı var. Biz bunun tam tersini düşünüyoruz. Bir gönülde iki sevda olur. Zaten bir gönülde birden fazla sevda olduğu için insan aşk ile sınanıyor.

Aşk kalbin istidadı. Nasip meselesi ama istidadı olan o nasibini arayıp buluyor.

Beş altı yıldır bilgisayar kullanıyorum. Bilgisayara geçmeden önce zorlanacağımı düşünmüştüm ama şimdi elimden bilgisayar alınsa yazamam gibime geliyor.

İmkansız Öyküler’deki öykülerin hepsini çoğaltmak mümkündü ama sanat en kısa ve en özlü olarak yazabilmekte...

Gazetelerdeki yazılardan derlediğim bir toplamı Siyasal İstihareler adıyla yayımlanacak.

Kasım 1969’da Papirüs Dergisi’nin özel sayısı olarak yayımlanan, Turgay Gönenç’le birlikte hazırladığı antolojiyi; bu basım için yeniden düzenleyerek, bambaşka bir biçimde çıkarmıştır okur karşısına Doğan. Bu baskıya yazdığı “Yeniden Seçerken” adlı önsözde, yaptığı değişiklikleri de ayrıntıları ile açıklamıştır. Şairlerin soyadlarına göre sıralandığı ilk baskıda, kimlerin öncü, kimlerin genç kuşaktan, kimlerin akıma bir ucundan el verenler olduğunun ve kimlerin şiiri bıraktığının belli olmadığını vurgulayan Doğan, şöyle bir düzenleme yapmıştır: Yol Açıcılar, İzleyiciler, Genç Kuşak, Şiiri Bırakanlar, İkinci Yeni Esininde Eski Kuşak Şairleri.

Yol Açıcılar, İlhan Berk’le başlıyor. Aralarında “Paul Klee’de Uyanmak”, “Saint-Antoine’ın Güvercinleri I”, “Eleni’nin Elleri”nin bulunduğu 6 şiiri alınmış. Turgut Uyar’ın 7 şiirinden dördü şunlar: “Geyikli Gece”, “Göğe Bakma Durağı”, “Çok Üşümek”, “Terziler Geldiler”. Antolojide 8 şiiriyle yer alan Edip Cansever’in şiirlerinden üçü: “Masa da Masaymış Ha”, “Yerçekimli Karanfil” ve “Tragedyalar III”. Cemal Süreya’nın 9 şiiri arasında “San”, “Üvercinka”, “Göçebe” var. Ece Ayhan’dan 8 şiire: “Fayton”, “Deniz Kızı Eftalya”, “Ortodoksluklar I” vb; Sezai Karakoç’tan da 5 şiire yer verilmiş: “Anneler ve Çocuklar”, “Balkon”…

İzleyiciler: Tevfik Akdağ, Gülten Akın, Ahmet Oktay, Kemal Özer, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz, Ülkü Tamer, Ercüment Uçarı, Ali Püsküllüoğlu, Seyfettin Başçıllar, Turgay Gönenç, Ergin Günçe. Genç Kuşak: Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Refik Durbaş. Şiiri Bırakanlar: Alim Atay, Bozbekiroğlu, Gökalp Erturan, Tekin Kipöz ve Günal Sayın. İkinci Yeni Esininde Eski Kuşak Şairleri: M. Cevdet Anday, Oktay Rifat, Behçet Necatigil, S. Kudret Aksal, Metin Eloğlu ve Can Yücel.

Yukarıda adını andığım birkaç şiirden bile anlaşılacağı üzere, Doğan’ın şiirsel bilgi birikimi ve gelişmiş estetik beğenisine dayanarak seçtiği bu şiirleri; hem İkinci Yeni’yi hem de şairlerini en iyi temsil eden örnekler arasında görüyorum. Yeni baskıda, çıkardığı ve eklediği kimi şairler ve şiirler de olan Mehmet H. Doğan, büyük bir içtenlikle ilk baskıdaki bazı şiir seçimlerini uygun bulmadığını, bu nedenle değişiklikler yapma gereği duyduğunu belirtir. Örneğin E. Cansever’in “Masa da Masaymış Ha” ve “Yerçekimli Karanfil”inin, T. Uyar’ın “Gece”sinin, İ. Berk’in “Saint-Antoine’ın Güvercinleri”nin ilk antolojide bulunmadığını, oysa bunların “İkinci Yeni şiire öncülük eden tipik örnekler” olduğunu vurgular. Ayrıca, “Can Yücel’in İkinci Yeni havasından artık sıyrıldığı ünlü şiirlerini koymuşuz” der.

Şiirimizde köklü bir değişim ve kırılma yaratmış olan İkinci Yeni’nin; şiir diline getirdiği yenilik, imge ve soyutlamaya verdiği önem, farklı duyarlık, insan ve yaşam anlayışıyla; 80 sonrası şiiri üzerindeki etkisi ve bu etkinin bugün de sürdüğü bilinen bir gerçeklik. Toplumsal yaşamımızdaki değişimin etkisiyle, “Birinci Yeni’nin tıkanmış şiir yolunu yeniden açma çabası olan İkinci Yeni hareketi” şiirimizin dilinde, yapı ve biçiminde dikkate değer yenilikler yaratmıştır. Doğan, İkinci Yeni’yi Garip şiirinden sonra şiirimizdeki “ikinci gençleşme hareketi” olarak niteler. Günümüz şiirini ise “İkinci Yeni’nin doğal uzantısı” olarak görür. Ona göre, İkinci Yeni “köksüz bir moda” ya da “özenti” şiiri değildir. Yine Doğan’a göre, bugünün genç şairi, İkinci Yeni’yi iyi bilmelidir: “İkinci Yeni deneyiminden sonra onu özümsemeden, aşmadan şiir yazmak da olanaksızdır.” (Türk Şiirinden Son Okumalar, s. 42)

İkinci Yeni; toplumcu gerçekçi şair ve eleştirmenlerin, toplumsal şiiri göz ardı eden bir kaçış şiiri, anlamsız/kapalı ve Batı taklitçisi şiir yollu ideolojik/politik suçlama ve saldırılarıyla karşılaşmıştır. Doğan, bunlara karşı bir bakıma “savunur” bu şiiri. İkinci Yeni’nin politikanın dışında duruşunu, toplumsalın dışında durmak ya da bir kaçış olarak görmez ve bu durumu İkinci Yeni’nin bildiri şiirine karşı oluşu ile açıklar. İkinci Yeni’nin ilk yıllarında yalnızca kötü örneklere dayandırılarak sağlıksız bir biçimde değerlendirildiğini söyler. “Bir zamanlar İkinci Yeni de hep kötü örneklere -ayrıkotlarına- dayandırılarak yerin dibine batırıldı.” (Türk Şiirinden Son Okumalar, s. 37) der ki Turgut Uyar da Tomris Uyar’ın yönettiği bir açıkoturumda aynı şeyi vurgular. Bu şiiri oldukça önemseyen, önemli şairler üzerine birçok yazısı bulunan Doğan için, “İkinci Yeni eleştirmeni” yakıştırması bile yapılmıştır. Doğan, ilk yıllarında İkinci Yeni’yi iyi anlayamayan Muzaffer Erdost’un, İkinci Yeni’yi tanıtmak isterken ona ters düştüğüne; Ahmet Oktay’ınsa onu yadsımış olduğuna; ancak 1960’lardan sonra, akımın iyi bir şairi ve savunucusu olduğuna değinir.

Bir akım olup olmadığı bugün bile tartışılan (ona göre bir akımdır) İkinci Yeni’yi ve şiirini Doğan, onunla ilgili olarak söylenenlere ya da şiirlerin yalnızca içeriğine bakarak değerlendirmez. Onun için önemli olan, bu örneklerin yetkin şiirler olup olmadıklarıdır. Ona göre, şiir tarihimizde en çok tartışılmış olan İkinci Yeni’nin günümüzde de tartışılması onun “hâlâ aşılmamış olduğunu göstermektedir” ve “İkinci Yeni’den sonra şiirimizde yeni bir kırılma görülmemiştir.” Doğan, İkinci Yeni şiirini; içinde doğup geliştiği toplumun yapısı ve yaşam koşullarını, o günlerin toplumsal bilinç ve kültürel düzeyini, sanat anlayışını ve ölçütlerini göz önünde bulundurarak değerlendirir. Doğan’a göre, İkinci Yeni, gittikçe basitleşen, tekdüzeleşerek kendini yineleyen Garip şiirine olduğu kadar; bu şiiri oluşturan toplumsal ortama, yeni bir şiir dili ve yeni bir duyarlıkla gösterilen bir tepkiydi. İkinci Yeni şiirlerindeki kapalılık ve soyutluk da bu dilsel tepkinin bir yansıması ve sonucuydu. Bir kaçış şiiri değildi İkinci Yeni; aksine yeni bireyin ve onun ruhsal karmaşasının, bunalımının şiiriydi. Dönemin çarpık sosyoekonomik koşullarına ve değişimlerine paralel olarak yozlaşan kapitalizm, kentleşme, çıkarcı insan ilişkileri ve demokrasisine, baskılarına, düzeysizleşen sanat ve şiir beğenisine bir tepkiydi. Turgut Uyar da yazı ve konuşmalarında, 1950’lerde Demokrat Parti döneminde kültürel yönü oldukça zayıf, yeni/türedi bir burjuva sınıfı oluştuğunu, para patlaması ve değerler değişmesinin şairleri etkilediğini; kendisi ve kuşağının şiirlerinin de yaşamın karmaşasını, insanların yaşadığı bunalımı ve çıkmazı anlattığını belirtir. (T. Uyar ile Şiirden Hayata -Konuşan: A. Özkırımlı-; Fatih Özgüven’le Konuşmalar, Çıkmazın Güzelliği, T. Uyar Sonsuz ve Öbürü, Broy Yay., Ekim 1985, s. 93-107-154) Edip Cansever ise İkinci Yeni şairlerinin ve kendisinin, şiirde, bireyin kendi özel dramıyla toplum içindeki dramını ele alarak geliştirmek ve çeşitlendirmek istediklerini belirtir. Doğan, şöyle açımlar bu durumu: “İkinci Yeni’nin kendinden önceki şiirle ayrıldığı en önemli nokta ‘insan’ anlayışıydı. (…) Böylece İkinci Yeni bir yandan şiirin, bir yandan da şairin kendi içine dönüşü, bireyi arayışıdır diyebiliriz.”

Kitabın “Dosya” bölümünde, Mehmet H. Doğan’ın “Türk Şiirinde İkinci Yeni Dönemeci” adlı yazısını, İkinci Yeni’nin Yol Açıcı şairlerinden İ. Berk ve T. Uyar’ın ikişer; E. Cansever, C. Süreya ve S. Karakoç’un birer yazısı izliyor. İkinci Yeni’nin bu öncü şairleri, yalnızca şiirler yazmakla yetinmemiş; şiir üzerine de düşünmüş, gerek poetikaları, gerekse genel olarak şiir ve sorunlarıyla, başka şairlerin şiirleri üzerine de yazılar yazmışlardır. Antolojide, kendisini İkinci Yeni’nin asıl kurucusu olarak gören O. Rifat’ın “Perçemli Sokak Önsözü”ne yer verilmesi de oldukça önemli. Bu yazının sonrasında ise İkinci Yeni’nin isim babası sayılan ve çıkardığı Pazar Postası’nda bu akımın birçok şairinin ürünlerine yer veren M. Erdost’un bir yazısı var. Memet Fuat’ın ve Turan Karataş’ın konuyu çok yönlü, geniş, açık ve nesnel biçimde ele alan uzun incelemeleri; Haydar Ergülen, Doğan Hızlan, Özdemir İnce, Ahmet Oktay, Metin Celal’in yazıları ve İkinci Yeni Poetikası (Hece Yay. Ekim 2005) kitabının yazarı Alaattin Karaca’nın “İkinci Yeni Şiiri” adlı ayrıntılı ve doyurucu yazısı da “Dosya” bölümünü oldukça zenginleştirmiş.

Doğan, “Türk Şiirinde İkinci Yeni Dönemeci” yazısında, O. Rifat’ın “Perçemli Sokak Önsözü”ndeki görüşlerine değindikten sonra, M. Fuat’ın ve C. Süreya’nın bu konudaki düşüncelerine yer vermiştir. Ayrıca, Erdost’un yanı sıra İ. Berk’in “Anlamla Yola Çıkılmaz”, C. Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman”, T. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” ve E. Cansever’in “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” gibi yayımlandıkları dönemde büyük yankılar uyandırmış, bazılarınca yanlış anlaşılmış, bazılarınca da bilerek çarpıtılmış yazılarına açıklık getirmiştir. Eser Gürson’un 60 kuşağının oluşumunda İkinci Yeni etkisini ortaya koyan görüşlerine de yer verir ve 80 sonrası kuşağın “Kaynaklandığı, filiz sürdüğü yer İkinci Yeni’dir. İkinci Yeni, Türk şiirinin gelişimi içinde en son modernist atılım, yeri hiçbir zaman tartışılamayacak tarihsel bir olgudur.” diyerek bitirir yazısını.

Kitaba iki de söyleşi eklenmiş: İlki, İkinci Yeni Üzerine M. Erdost’la Türk Dili Dergisi’nce yapılmış bir konuşma. (Haziran 1977, sayı: 309) İkincisi ise soruları Tomris Uyar’ın sorduğu ve yönettiği “Yaş ve Şiir Üzerine E. Cansever, C. Süreya ve T. Uyar’la Açık Oturum”. Tomris Uyar’ın E. Cansever’in “Mısra İşlevini Yitirdi”, C. Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman” ve T. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” adlı yazıları üzerine bir sorusuyla başlayan oturumda; İkinci Yeni’nin bir akım olup olmadığı, şiirimizde “bireyin trajedisi”nin ele alınmaya başlanması ve O. Rifat’ın İkinci Yeni’nin kurucusu olduğu savı gibi konular üzerinde konuşulmuş tartışılmıştır.

Tanpınar'ın amacı, yazdığı eserlerle bütün insana doğru bir adım atmaktır. O, romanla varacağı noktada bu bütün insanı arar. Çünkü etrafında bulduğu her şey, kendi roman kahramanları gibi paramparçadır. Bu parçalılık ki modern bireyin kendi ötekililiğini yücelttiği noktada en büyük düşmanın yine kendisi olduğu bilinci de bireyi bir gölge gibi takip ederken bütün insan düşüncesi ve Anadolu arasında bir köprüde duran Ahmet Hamdi Tanpınar, bir müşahit olarak hep bakış mevkiindedir...

Eğer sanat ve hayatın gayesi, zamanı yenmekse, biz bu tecrübeyi ancak bu sanatkârın elinde ve bu ocakta yaparız. Aşk, ruhun ebediyete doğru yaptığı geniş hamlede kendi kendisini ikrarı, zamanı yenmek için insan iradesinin muhtaç olduğu teksif kudretine ve iradeye erişmesidir” diyerek sanat ve hayatın gayesini açıklayan Ahmet Hamdi Tanpınar, tam 44 yıl önce aramızdan ayrıldı. Ahmet Hamdi Tanpınar, 23 Haziran 1901'de İstanbul'da doğmuştur. Ortaöğrenimini, Vefa, Kerkük, Antalya sultanîlerinde; yüksek öğrenimini ise Edebiyat Fakültesi'nde tamamlamıştır. Erzurum, Konya, Ankara liselerinde, Gazi Eğitim Enstitüsü'nde ve Güzel Sanatlar Akademisi'nde edebiyat öğretmenliği yapmıştır. Güzel Sanatlar Akademisi'nde estetik ve sanat tarihi dersleri vermiş, daha sonra İstanbul Edebiyat Fakültesi'ne Yeni Türk Edebiyatı profesörü olmuştur. Maraş'tan milletvekili seçilmiş, bir süre Millî Eğitim müfettişliği yaptıktan, Akademi'deki eski görevinde çalıştıktan sonra Edebiyat Fakültesi'ndeki kürsüsüne atanmıştır. Bu görevde iken 24 Ocak 1962'de İstanbul'da ölmüştür.

Tanpınar, zamanın keskin uçlarıyla kuşatıldığı bir noktada bulunduğu yeri sağlamlaştırdıktan sonra geçmişe, şimdiye ve geleceğe bakabilme ve bunların sonuçlarını en iyi şekilde yorumlayıp imkânlarını genişletmek zorunda hisseden bir müşahittir. Hayatı ve insanı en geniş anlamıyla tanımaya kendini mecbur hisseden bir müşahit. O, bu müşahit niteliğinin yanında bir romancı, hikayeci, şair, deneme yazarı, edebiyat tarihçisi, eleştirmen, senaryo yazarı; kültür ve düşünce tarihi üzerine yazılarıyla, musıkî, plâstik sanatlar, mimarî, hat sanatı, resim ve diğer plastik sanatlarla içli dışlı bir sanatçıdır da. Bir diğer deyişle o, düşünceyi ve sanatı yapay sınırlarla ayırmak yerine kendi mecralarında akan bu ırmakları düşünce sanat dünyamızın engin denizine akıtmanın peşindedir.

Geçmiş ve gelecek arasında köprü...

Tanpınar'ın amacı yazdığı eserlerle bütün insana doğru bir adım atmaktır. O, romanla varacağı noktada bu bütün insanı arar. Çünkü etrafında bulduğu her şey, kendi roman kahramanları gibi paramparçadır. Modern insanın kendisinde bulamadığı şeyi bir başkasında aramaya çalışması yahut bir başkasındaki eksikliği, keskin bir alaycılıkla ortaya çıkarma çabası, onun romanları ve hikayelerindeki kahramaların da parçalılığını gündeme getirir. Bu parçalılık ki modern bireyin kendi ötekililiğini yücelttiği noktada en büyük düşmanın yine kendisi olduğu bilinci de bireyi bir gölge gibi takip ederken bütün insan düşüncesi ve Anadolu arasında bir köprüde duran Ahmet Hamdi Tanpınar, bir müşahit olarak hep bakış mevkisindedir. Ve bu köprüden hem insana hem de Anadolu'ya bakar.

Anadolu, bu bağlamda yalnızca bir coğrafya değildir. O, kültürdür, gelenektir, geçmiş ve geleceğimizdir. Tanpınar için Anadolu, başlı başına bir sahnedir de. Daha da genişletilerek ifade edildiğinde biz'i oluşturan bütün değerler, bu sahnede yerini alır. Sahneden silinen ya da silinecek ne varsa varlığını, bu değerlere borçlu olan Anadolu, geleceğin de çıkış noktasıdır. Bu yüzden kültürüyle, aydınıyla her şeyiyle bir bütün olmak zorundadır. Bu bütünlük Tanpınar'a göre elbette ki geçmişle tamamlanmalıdır. Geçmişle, yani geleneğin öngördüğü tarihî mirasla. Doğru okunma zorunluluğu dışında hiçbir yüceltmeye ya da değersizleştirmeye ihtiyaç duymayan geçmiş, insan ve Anadolu'ya açılan ikinci bir zamanın kapısıdır.

Tanpınar, şiddetle ihtiyaç duyduğu bu zorunluluklarla romancısından aydınına, sokaktaki adamdan politikacısına kadar herkesi bu köprüye çağırır. Ancak bu köprüde olunabilmek için birtakım şartlar söz konusudur. Buna göre eski ile yeni, Cemil Meriç'in “idrake giydirilmiş deli gömleği” olarak tanımladığı ideolojilerle değil sahnenin içinden yani Anadolu insanının yüreğinin ve sağduyusunun gereği gibi okunması olarak anlaşılmalıdır. Sanat da köprüde bu anlayışla yerini almalıdır. Retorik bir dile yaslanmayan ve Anadolu'yu -onu oluşturan tüm değerleri de- bir malzemeden ibaret görmeyen bir anlayışla. Kelimelerin görüntüleriyle değil, içerdiği düşüncelerle ilerleyen bir sanat şuuruyla.

‘Huzur'una yakından bakmak!

Bu açılardan bakıldığında Tanpınar'ın 1949 yılında yayımladığı Huzur, bu çalışmada öne sürülen düşüncelerin çıkış noktalarını barındırır. Dört bölümden oluşan kitabın her bölümü, dört kahramanın, İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz'ın adlarıyla verilir. Ancak, romanın ana karakteri Mümtaz'dır. Yazar, diğer üç karakteri de Mümtaz'la olan ilişkileri çerçevesinde tanıtır bize. Roman, bir olayı anlatmak için değil, karakterlerin ruh ve düşünce dünyalarını anlatmaya yöneliktir. Yine de kısa bir özet yapılması gerekirse, Mümtaz'ın Nuran'a olan aşkı vardır romanın merkezinde. Daha doğrusu öyle görünür. Mümtaz ve Nuran birbirini sevmekte ve evlenmeyi tasarlamaktadırlar. Nuran, herhangi bir kadın değil, aksine özellikle İstanbul ve Şeyh Galib üzerine konuştuklarında aynı düşünce çehresini takınan iki kişiye dönüşüverdiği aynasıdır. Bu arada ümitsizliğe düşen Suat ise yalnızca Mümtaz'la Nuran'dan değil, bu aşk anlayışından intikam almak istercesine kendini asarak intihar eder. Bu trajedi nedeni ile Nuran'dan ayrılan Mümtaz'ın iç dünyası yıkılmıştır. Radyoda II. Dünya Savaşı'nın başladığı haberi verildiği sırada, Suat'ın hayalini gören Mümtaz merdivenin başında yığılır.

Bize göre romanı oluşturan asıl nokta ise, Tanpınar'ın, merkeze yerleştirdiği bu trajik aşk figürüyle birçok eleştirmenin gözden kaçırdığı Şeyh Galip kitabını yazmaya çalışan Mümtaz'ın bu kitapta aşka yüklediği anlamda düğümlenir. Bir diğer deyişle Nuran'dan ayrı düşünemediği “Üçüncü Selim devrinin bu iç romanı”yla Mümtaz, “kendi”liğine ait bir roman olarak tasarladığı Şeyh Galib'de aşkın ezeliliğini gündeme getirir. “Belki hayatı zemin gibi alması, onu birkaç kişinin etrafında toplaması yeter. Şeyh Galib, bu zemin ve gruplar üzerinde birkaç ruh haleti ile, ömrünün birkaç safhası ile görünse kafi... Sonra karşı kıyılara bakarak ilave etti- Şu şartla ki... -Hangi şartla Mümtaz? -Bizi izah etsin, bizi ve etrafımızı...” (Huzur, s. 177)

Tanpınar, “biz” ve “etrafımız” kelimeleriyle ezeli aşk düşüncesini derinleştirmeye, yazmaya ve yaşamaya çalışan Mümtaz'la olması gerekeni ifade ederken Suat'la inkitaya uğrayan şuuru, olanı anlatır. Bu açıdan romanın ve dolayısıyla da Tanpınar'ın asıl hedefi, bir şuur karşılaştırmasıdır. Denilebilir ki Tanpınar'ın bütün eserlerinde anlatmak istediği şey değişmelerle parçalanan, kopan, ötekileşen bu şuura ait tezahürlerdir. Dolayısıyla gözlerden kaçan bu ikinci husus, Mümtaz'ın Nuran ve Suat'la olan bağıntısı, Tanpınar'ın da hayata ve sanata bakışını özetler mahiyettedir. Suat, modern şuura sahip taraflarıyla, bütün insan düşüncesinin başlangıcını oluşturan aşkın karşısında yerini alır. Onun köprüde olması mümkün görünmemektedir. Mümtaz'ın Nuran'la el ele verdiği sonsuzluk arayışında aşkın hüküm-ferma olduğu bir dünya söz konusudur. Suat, bu anda hem istasyona geç kalan bir parçalı bir öteki hem de aşkın anlamını yalnızca bedensellikle sınırlayan bir şuurdur.

Bir yığın tezat arasında gidip geldi...

İnsanlık o kadar kendine geç kalmıştır ki Suat, bu geç kalan insanı temsil eder. Kendiliğine de bencilce davranarak nihilizmin kıyısında her şeyi reddeden hatta insanlığın bütün ümitlerini reddeden bir noktaya ulaşır. Burası, hiçliktir. İhsan, Suat'ı yalnızca kelimelerden ibaret sayarak ona kelimelerle cevap yetiştirmeye çalışır. Oysa Mümtaz bunun farkına varmış, Tanpınar'dan aldığı anlatıcı vasfıyla da Suat'ın nereye varmaya çalıştığını sezmiştir. Nuran, Mümtaz için nasıl ezelî aşk düşücesinin temsili ise Suat da Mümtaz'ın ötekiliğe ait şuurunun ifadesidir. Bir diğer deyişle Suat, Mümtaz'dan ayrı bir kişilik değil, Mümtaz'ın Şeyh Galip kitabından, gelenekten, geçmişten, bu topraklardan uzaklaşan tarafıdır. Mümtaz, Nuran'la bütün insana tutunmak ister. Ancak başarılı olamaz. Mümtaz, Nuran'ı kaybetmiştir. Şeyh Galip kitabı ise bir daha yazılmamak üzere tozlu raflara atılıvermiştir. Bir diğer deyişle modern hayat, değişme uğruna ezelî aşk düşüncesiyle bütün insan düşüncesinin de bulunduğu bu köprüyü yıkmakta tereddüt etmemiştir. Aslında Mümtaz'ın şuurundaki Suat tarafı kötü biri değildir. Şartlar ve insanlar, onu olduğu noktaya doğru adeta sürükleyerek çekmiştir:

“Herkes az çok bir veya birkaç insanın yüzünden kötüdür. Emin olun buna... Her düşüşün altında bir başkası vardır. Ve herkes kendinin mezarıdır.” (Huzur, s. 275)

Suat, bu satırlardan biraz evvel, etrafında bulunan herkese; ama daha çok alayla hakir gördüğü Mümtaz'a dönerek kendi geleceğini özetlemiştir bile:

“Tren yakında kalkıyor. İşin fenası nedir, biliyor musunuz? Tam hareket zamanını bilmemek; hep bugün, yarın diye düşünmek. Ve böylece bu havadan gelen zamanı en manasız şekilde harcamak! (...) Biraz sonra o, belki hepiniz bana nasihat vermeye kalkacaksınız. Bütün ömrümce nasihat dinledim. Düşünmüyorlar ki ben gara erken gelmiş insanım; tabiatıyla hayatım büfenin önünde geçecek... Başka ne yapabilirim sanıyorsunuz?” (Huzur, s. 269)

Olayların sakınılmaz akışı, Nuran'ı eski kocasına, Suat'ı mezara, Mümtaz'ı da cinnete -kim bilir belki ölüme- sürüklerken, romanın sayfaları bir başka başlangıcı, İkinci Dünya Savaşı'nın başladığını haber vererek sona erer. Bu yönüyle roman, Mümtaz'ın Nuran'a ait tarafıyla değil Suat'ın temsil ettiği cinnet tiradının tek ve en dehşet sonucuyla biter: “Radyo, evin sessizliği içinde tek başına, hadiselerin gür sesiyle, herkes için konuşuyordu.”

Değişimin şartlarını tartıyordu

Artık savaş başlamıştır. Bütün insanlık, yalnızca eşyaya bağımlılıkla kendini mağdur olarak gören insanlık susmuş, cinnetin zamanı başlamıştır. Nuran'dan ve Suat'tan koparılan şuur, elbette ki çıldıracaktır. Daha doğrusu geçmiş ve gelecek düşüncesini yitiren şuur, kendiliğini de yitirecektir. Bu bedel, çok ağır sonuçlar doğursa bile. İşte bu yüzden bütünlük köprüsünde zamanın ve dolayısıyla değişmenin bütün şartlarını elinde tutan bir insan arayışı Tanpınar'ı hep meşgul etmiştir. Bu azabı en keskin taraflarıyla bile aktarmak zorundadır Tanpınar. Çünkü o, yalnızca bu köprünün yıkılmaya yüz tuttuğu bir zamanı değil geçmişi de musikisiyle, değerleriyle, hülasa bütün çehresiyle yaşamış ve hissetmiştir. Yapılması gereken şey, köprünün her iki tarafında bir müşahit olarak gördüklerini, hissettiklerini vakit geçirmeden yazmaktır.

“Zamanı yenmek için insan iradesinin muhtaç olduğu teksif kudretine ve iradeye erişmesi” yazmak ve yaşamak arasında gidip gelen bir müşahit için aşılması kolay bir engel değildir. Tanpınar, bu engeli aşabilmek için Suat'ın değil Mümtaz'ın Nuran'la temsil ettiğini düşündüğü ezelî aşk tarafında, bütün insan etrafında safını tutmak arzusundadır. Ancak hatıratının son sayfalarında belirttiği gibi “bir yığın tezat içinde” yaşayan Tanpınar, tıpkı roman kahramanları gibi kendisini de eşikte bırakan Suat şuurunu; bugüne her an yeniden, yeniden yazılması için bir “Şeyh Galip” kitabının taslağını bırakarak yok etmek istemiştir. Geçmiş, şimdi ve gelecek köprüsünde zamanı bekleyen Ahmet Hamdi Tanpınar'ı anlamak demek bütün insanı, geleneği ve bunların hülasası olan aşkı anlamak demektir.

KARADENİZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ

Hayrettin ORHANOĞLU  

Dil canlı bir organizma gibidir; doğar, büyür, gelişir, değişir, hatta ölür. Aynı şekilde bir dilin sözcük dağarcığı da genişler, daralır; sözcüklerin anlamlarında yığınla değişme olur, sözcükler birincil ve hakikî anlamlarının yanısıra ikincil, üçüncül... anlamlar kazanır, anlam kaymalarına uğrar; öyle ki hakikat mecaz olur, mecaz hakikat...

Sadece sözcükleri mi, sözdizimi de, imlâsı da bu değişikliklerden payını alır. Bir dilin yabancı dillerden aldığı sözcükler, pekâlâ o dillerdeki anlamlarının dışında da kullanılır. Meselâ 'spekülasyon', 'spekülatif' sözcükleri bugün Türkçemizde 'kurgu' ve 'kurgusal' anlamında kullanılıyor; hatta cahil felsefe amatörleri “spekülatif felsefe” tabirini “kurgusal felsefe” diye çevirmekle kalmıyorlar; bir nevi 'atmasyon' mânâsı vererek de eleştiriyorlar. Oysa bu terim “hikmet-i nazariye” (teorik felsefe) anlamına gelir ve ancak eylem yanlısı düşünürler için ve ancak XX. yüzyılda olumsuz mânâ kazanmıştır.

'Suje' (sujet/subject/subjekt) sözcüğü neredeyse hiç istisnasız, bugün Türkçemizde 'özne' diye karşılanıyor ve hatta dilbilmezler tarafından bu sözcüğe, “cümlede eylemi gerçekleştiren, işi yapan” (fail) anlamı veriliyor ki bu anlam sadece “fiil cümleleri” için geçerlidir; kısaca 'fail' demektir. Her fail ise bir fiil ister. Halbuki “isim cümleleri” sözkonusu olduğunda bu sözcük ve tanımı hiçbir işe yaramaz. Meselâ “Elma tatlıdır” cümlesindeki 'elma'yı 'özne' olarak adlandırıp bu terime “cümlede eylemi gerçekleştiren, işi yapan” (fail) anlamı verenlerin, şu sorunun da cevabını vermeleri gerekir: 'Elma', bu cümlede hangi işi yapıyor?

Suje (subjekt), Batı dillerinde ikinci bir mânâya daha gelir: 'konu' (mevzû). Şayet ortada bir suje varsa, muhakkak bir predicat/yüklem de vardır. Oysa dilbilgisi kitaplarımızdan “fiil cümlesi-isim cümlesi ayrımı” kaldırıldığından bu yana, öğretmenlerimiz de, çocuklarımız da “özne, yüklem, eylem” terimlerinin anlamını sürekli birbirlerine karıştırıyorlar.

Yukarıdaki örneğe bağlı kalalım ve soralım: “Elma tatlıdır” cümlesindeki 'tatlıdır' yüklem midir, eylem midir? Yüklemse, nasıl oluyor da 'Elma' —hem de hiç utanmadan— yüklemin öznesi oluveriyor? Eylemse, niçin bir eylem'in niteliklerini taşımıyor?

Sözü uzatmayalım: 'İsim' terimini “varlıklara verilen ad” diye tanımlayan cahil takımının başımıza açtığı bir belâdır bu karmaşa!

Keza 'imaj', 'imajinatif' sözcükleri bugün Türkçe'de 'görüntü', 'görüntü itibariyle' anlamında kullanılıyor. Argodaki 'faça' sözcüğünün anlamıyla eşleştirilen “imajı bozulmak, imajını düzeltmek” tabirlerini kim hatırlamaz!

Tıpkı 'potansiyel' gibi 'aktüel' sözcüğünü de farklı kullanıyor ve kendisine 'güncel' anlamını yakıştırıyoruz. Oysa bu sözcüğün terim anlamı çok başkadır: 'bilfiil' veya 'fiilî'; yani bilkuvve'nin (potansiyel) karşıtı. Arapça'dan, Farsça'dan aldığımız sözcüklerde durum çok daha karışıktır. Meselâ Türkçe'deki 'sabır' ve 'fitne' sözcüklerinin Kur'an'da kullanıldıkları anlamlarıyla neredeyse hiçbir alâka kalmamıştır. İlki, “direnmek, ayak diremek, karşı koymak” anlamına gelirken, biz Türkçe'de bu sözcüğe kısaca 'katlanmak' anlamını veriyoruz; yani tam tersini. İkinci sözcük için de benzer şeyler söylenebilir. Kur'an'da bir müminin eşinin ve çocuklarının kendisi için 'fitne' olduğu söylenir. Fakat sözcüğün hangi anlamıyla?

Ebabil kuşları... Arapça'da 'ebabil' sıfattır, 'sürü sürü' (ibil ibil) demektir; oysa Türkçe'de bir kuş türünü tanımlamak üzere 'isim' olarak kullanılır.

Farsça'daki 'endişe'nin anlamı başka, Türkçe'deki anlamı daha başkadır.

Edatlar ile bağlaçlarda da benzer sorunlar var: Bugün Türkçe'de 'ki'leri, 've'leri, ama'ları, ammâ'ları, ancak'ları, fakat'ları, lâkin'leri doğru kullanan çok az kişi bulunduğundan emin olabilirsiniz. Ben şahsen, 'muhakkak' ile 'mutlaka' arasındaki farkı farkeden çok kimseye rastlamadım.

İmlâ'nın önemi bambaşka. Hatırlatayım: Ben “her hâlde” ile “herhâlde”yi, “bel ki” ile belki”yi mecburen ayırırım. Çünkü ilk yazılışlarıyla bu tabirler “şüphe, kuşku” ifade ederler; ikinci yazılışlarıyla ise kesinlik, katiyet. “Herhâlde gelirim” şeklinde yazarsam; “Belki, gelirim, muhtemelen gelirim (gelebilirim)” anlamını kastederim. “Her hâlde gelirim” şeklinde yazarsam”; “Muhakkak geleceğim, kıyamet kopsa yine de geli-rim, gelmeye çalışırım” anlamını...

Yeri gelmişken söyleyeyim:

Ben 'tab' (basmak) ve 'neşr' (yaymak, yaygınlaştırmak) sözcüklerini de yanyana kullandığımda mecazî, ayrı ayrı kullandığımda hakikî (lugavî) anlamını veririm.

Benim kişisel kullanımlarımı başkaları nasıl bilsin?

Bilmediklerini bilirim ve bu yüzden de sadece başlık atmakla yetinmem, oturur uzun uzun maksad ve muradımı açıklarım

10 Eylül 2006 [ Yenişafak ]

***

Mahalle evlerinin tekdüze bahçelerinde sıkıntıdan kıpkırmızı kesilmiş elmaların üzerine, okunmuş gül dikenleri saplardı anneannem. Bana gelince, işin ‘okunma’ kısmından ziyade, ‘yazma’ kısmıyla alâkadar olmaya başlamıştım o günlerde. 6 yaşındaydım. Güzel günlüklerim vardı ve bir de asla günlüklerim kadar güzel olmayan günlerim. Günlükler, aynakeş birinci tekil şahısların vakanüvisleriydi. Bir günlük, kişinin kendisini hayatın merkezinde zannetmesini sağlıyor; ballandıra ballandıra, sündüre sündüre BEN diyebilmeyi mümkün kılıyordu. Oysa kendime değil, tamamen başkalarına dairdi o dönemlerde tüm karaladıklarım. Kendinden alabildiğine emin bir hâlde, hele hele tannazane bir biçimde BEN diyebilmek, yalnızlığı kendi seçenekleri gibi algılayanlara mahsus bir ayrıcalıktır. Bense, o hodbin perdeden gürleyemeyecek kadar seçeneksizdim muhtemelen ve bir o kadar korkularla kuşatılmış. Bu yüzden işte, mahremiyete itina göstermeyen kalabalıkların boğuculuğundan kaçarak, kendine ait bir odaya çekilmek biçiminde tezahür etmedi bende yazma isteği. Tam tersine, üstüme üstüme sırlanmış/kapanmış kapılarda, firarperest aralıklar açabilme arzusuyla başladım yazmaya. Böylelikle, günlerimin nasıl geçtiğini değil, aynı zaman diliminde, bir öte yerde, ismini işitmediğim, cismine tanıklık etmediğim insanlar arasında günlerin nasıl geçtiğini hayal ediyorsam onu yazıyordum günlüklerime. Hayali/hakiki “diğerleri”ni sergiledikçe, kendimdeki uyumsuzluğu saklayabildiğimi sanıyordum; belki tanrının, belki insanların gözünden, belki de salt kendiminkinden...

Siğillerinden kurtulmaya ahdetmiş envai çeşit insan gelirdi gündüzleri. Anneannemin karşısına geçip, uzatırlardı ellerini. O zaman ben girerdim devreye. Tek tek tüm siğillerin etrafına keçeli kalemle birer halka çizmem icap ederdi. Görevimi tamamladığımda ufacık daireler dönerdi gelen “hasta”ların ellerinde. Böyle daha güzel olduklarını düşünür, fikrimi kendime saklardım. Bir zaman sonra siğiller geçer, çizdiğim çemberler kalırdı geride. Vaktiyle neyin etrafında döndüklerini unutmuş, içleri boş halkacıklar. Ardından, onlar da kaybolurdu birer ikişer. Hiçbir şey sabit değildi. Elmalar çürür, siğiller iyileşir, çemberler silinir, günlükler dolar, her şey sürekli parçalanır, parçalar yeniden birleşmek için kıvranırdı durmadan. Ben yazmaya çocukluğumun tam olarak hangi dönemecinde başladım kestiremiyorum; ama böyle bir ruh halinden demir aldığımı biliyorum. Boşlukta yüzerken çarpışan parçacıklara tutunarak... Onlardan biri olduğumu bildiğim ve buna tahammül edemediğim için.

Yazıyordum; çünkü muhtemelen uydurduklarım çok daha yaşanılasıydı yaşadıklarımdan. Kıyısız bir denizde pusulasız yüzüyordum; yaşıtsız, kardeşsiz ve babasız. Ait değil, emanet olduğumun farkındaydım. Bu da demekti ki, ben aslında hep şimdilik buradaydım. Aradan yıllar geçse de, şimdilik duygusundan kurtulmayı hiç başaramadım. Anneannemin esirgeyen kâinatı ile babaannemin intikamcı dindarlığı arasında gidip gelirken, şu dünyada birden fazla dünya ve aynı tanrının ikiden çok çehresi olduğunu keşfettim oldukça küçük yaşta. Varoluşun sarkacı, altında uzanan boşluğun iştahından korkarak gidip gelirken durmamacasına, günlükler de benimle dolaştı şehir şehir. Aslolan geçicilikti, kalıcılık değil. Ölümün duygusu ya da korkusu değil, katreleriydi serpilen soluduğum, içime çekip dışıma verdiğim havaya. Ben bu yüzden hiçbir zaman hayattan öteleyemedim ölümü: Ne hayattan, ne de yazdıklarımdan... Tuhaf olan, ana ve geçicilik fikrine böylesine bağlıyken bir edebi tür olarak zamana ve kalıcılık idealine en yakın sularda salınan romanı seçmemdi. Bunun cevabını bilmiyorum.

Onbir yaşına geldiğimde, bu sefer çok daha büyük salınımla bir kez daha savruldu sarkaç. Artık Madrid’de, geçmişleri geçmişime zerre benzemeyen ehl–i sırça burjuva çocukların okuduğu bir İngiliz kolejindeydim. Sadece huzursuz değildim artık, uyumsuzdum bir de. Dışladıkça dışlandım. Dışa kapılarımı kapadım. Yazmak gene bir firarperestlikti özünde; ama artık dışarıya değil, içeriye kaçıyordum. Kendime... Ne var ki artık bu aşamada kendim bildiğim varlık öylesine parçalıydı ki, kendimi anlattığımı sanırken başkalarını anlatıyordum. Günlük tutmayı bırakıp, öykü yazmaya geçişim bu döneme rastlar. Bir de şiirler... Ne var ki artık Türkçe yazmıyordum. Farklı farklı dillerin kendilerine has armonileri vardı, bir de renkleri. Kelimeleri birincil anlamlarıyla değil, sesleri ve renkleriyle algılıyordum. Sokaklarda İspanyolca, derslerde İngilizce konuşuyor; Fransızca ve Latinceden sınavlara giriyor ve uzaktan, eski bir tanıdığa buruk bir özlemle el sallar gibi bakıyordum gündelik yaşamımdan hızla çıkıp giden anadilime. Yıllar yıllar sonra okurlar, eleştirmenler Türkçemin farklılığına dikkat çekip, yetkinliğini övdüklerinde buruk bir kıvanç duyuyorum içimde. Belki de anadilim ile ben, yekdiğerine en çok ihtiyaç duyduğumuz kavşakta ayrı kalmamızın kefaretini ödetmek ve ödeyebilmek için, şimdi böyle sıkı kenetleniyoruz birbirimize.

Hayatımda süreklilik kazanan tek şey yazıydı artık. Mekânlar, kültürler, insanlar, ömürler peyderpey değiştikçe ve değişse de, yazı benimleydi. Yazdıklarımı kendime saklıyordum, başkalarıyla paylaşmak istemediğimden değil, paylaşacak pek kimse olmadığından. Ancak katışıksız bir yalnızlıktan geçenler ister yazdıklarını paylaşmayı. Günlükler defterlere, defterler dosyalara, dosyalar kitaplara dönüştü zamanla. Türkiye’ye döndükten sonra öyküler yerlerini romanlara bıraktı peyderpey. Çocukluğumdan beri sevdim yazmayı; kendimden bir parça bildim. Yazdım; çünkü yalnız ve kıyısızdım, buruk ve huzursuz. Yazarlık bana bunların aksini vaat ediyor olabilir; ama vaatleri gerçekleşmese de gene yazardım, gene yazarım... Yazarlığa gelince, onun fikri de sevdası da çok çok arkadan geldi; hem geriden, hem kendiliğinden...

Siğillerin etrafına halkalar çizilirdi ya keçeli kalemlerle, bir şeyi ortadan kaldırmanın yolunun, etrafını kuşatmaktan geçtiğini böyle öğrendim. O gün bugündür bir Yezidi kadar ürkerim etrafıma çıkışsız çemberler çizilmesinden. Edebiyatı, benlik ve bellek kuşatmalarındaki gedik olduğu için sevdim. Yolların kendine döndüğü dönemeçlerde, buralardan öteye yollar açtığı için... Edebiyatçılığın kendisi başlı başına bir kuşatmaya dönüştüğünde de, benzer gedikler açmaktan yanayım yazarlık çemberinde.

Bir esriklik olarak yazı, başlangıçla müsemmadır; çocukluğun karanlıklarında salınır geceleri. Bir meslek olarak yazarlık ise sonlara müpteladır; yaşlılığın parlak ışıklarına çevirir gözlerini. Geçmişin bir türlü geçip gidemeyişiyle yoğrulduğundan olsa gerek, içine kapanıktır yazı. Geleceğinin bir an önce gelmesi için didindiğinden olsa gerek, dışa dönük ve yayılmacıdır yazarlık.

Başlangıçta yazı vardı benim hayatımda. Başlangıcın kayıplarını azaltabilmemi de, peşimsıra sürükleyişimi de yazıya borçluyum. Yazarlık idealinden ziyade yazının biteviliğine tutkunum. Ne sonlarla avunmak, ne başlangıçları unutmak. “Önü yoktan sonu boktan” bu serencamda “niyet–i hilkat”i bulmak için içip içip ayılmıştı Neyzen Tevfik; “cinnet–i hakikat”i okumak için yazmak isterim ben de; yaza yaza silmek üzere...

1) 1935 yılında kalem kavgasına giriştiği Peyami Safa’ya içinde “Sen bu kavgada/ bir nokta bile değil,/ bir küçük, eğri virgül,/ bir zavallı vesilesin!..” dizelerinin bulunduğu “Bir Provokatör Üstüne Hiciv Denemeleri” isimli şiiri yazan şairimiz...
a) Attilâ İlhan
b) İlhan Berk
c) Bedirhan Gökçe
d) Nâzım Hikmet

2) Anektodun yalancısıyız: Kilolarıyla başı belada olan şairimiz, bir yokuşun sonundaki lokantanın önünde dinlenirken içeriden çıkan garson:
- Buyrun beyim, diye atılmış. Ne alırsınız? Şarimiz tebessüm edip:
- Evlat, demiş. Müsaade edersen biraz nefes alacağım.
Kimdir bu tombik şairimiz?
a) Yahya Kemal
b) Ahmet Haşim
c) Behçet Necatigil
d) İbrahim Sadri

3) Aşağıdaki şairlerden hangisi “Türk şiiri içinden Yahya Kemal’den hatta daha da ileri gidelim Servet-i Fünun’dan bugüne gelinceye kadar Türkiye’de şiir yazmış olan herkesten çok daha fazla iyi şiirim var” demiştir?
a) Yılmaz Erdoğan
b) Hilmi Yavuz
c) Ece Ayhan
d) İsmet Özel

4) Nâzım Hikmet, Ahmed Arif, Ahmet Haşim, Cahit Külebi, Tahsin Saraç, Ahmet Muhip Dranas, Hasan İzzettin Dinamo gibi şairleri aramızdan alan uğursuz ay...
a) Ekim
b) Mart
c) Haziran
d) Mayıs

5) Askerde şiir yazabilmek için dişlerini çektirip istirahat alan şairimiz...
a) Yusuf Hayaloğlu
b) Nihat Behram
c) İsmet Özel
d) Enver Gökçe

6_ Türkiye İşçi Partisi’nin bir kongresinde hararetli tüzük tartışmaları yapılırken kürsüye çıkıp “Bu ülkede sosyalist olmak için tüzük değil büzük lazım büzük!” diyen şairimiz hangisidir?
a) Can Yücel
b) Ataol Behramoğlu
c) Cahit Zarifoğlu
d) Metin Altıok

7) Yıllar önce Ankara’da kapı kapı dolaşıp kendi adını anarak “Ünlü şair .... burada mı oturuyor?” diye soran nev’i şahsına münhasır şairimiz kimdir, yahut boşluğu doldurunuz...
a) Murathan Mungan
b) Enis Batur
c) Attilâ İlhan
d) İlhan Berk

8) Bir arkadaşıyla girdiği iddiayı kaybederek adından bir harf atan şair kimdir? Not: İddia neydi, artık bilmek istiyoruz...
a) Süreyyya Evren
b) Cemal Süreya
c) Turgut Uyar
d) Ahmet Selçuk İlkan

9) Mülkiye’de okurken, âşık olduğu sınıf arkadaşı için “Monna Rosa” isimli
destansı bir şiir yazan şairimiz kimdir?
a) Özdemir İnce
b) Haydar Ergülen
c) Cemal Süreya
d) Sezai Karakoç

10) Tek şiir kitabı Türkiye’nin en çok baskı yapan şiir kitaplarından biridir. Tek kitapla şair olunur mu eleştirilerine “Tek kitapla peygamber olunuyor da şair niye olunmasın” diye cevap vermiştir. Kimdir bu güzel şairimiz?
a) Hasan Hüseyin
b) Edip Cansever
c) Orhan Veli
d) Ahmed Arif

0-30 İlgilenmiyorum
Öncelikle kopya çekmediğiniz için sizi kutlarız. Şiirle ilginiz ergenlik ve askerlik yılları arasına sıkışıp kalmış. Yani okumadan yazmaya başlamışsınız. Güllü kartpostallar üzerine döşenmiş aşk şiirlerini ve kamuflaj desenli kahramanlık şiirlerini gördünüz mü içiniz titriyor. Şu aralar şiirle ilişkiniz radyodaki şiir programlarını dinlemekle sınırlı. Yine de fazla dert edip bünyeyi zorlamayın, yukarıdaki sorular biraz kazıktı zaten.

30-50 Platonikim
Sizin de kopya çekmediğiniz aşikar. Kafadan atarak bu kadar puan toplama ihtimaliniz de düşük olduğuna göre belli ki şiire ve şairlere bir aşinalığınız var. Belki lise edebiyat hocanız, belki şiir yazmadan önce okumaya başlamanız... İşi lise düzeyinde bırakmayıp bir iki adım daha atmanın vakti gelmedi mi sizce? 
 
50-80 Seviyorum
Helal olsun! Sorular kazıktı, biz bile bir kısmını testi hazırlarken öğrendik. Eğer birilerinden yardım almadıysanız iyi bir şiir seversiniz demektir. Niye mi? İşin anektod kısmıyla, sapıyla çöpüyle bu kadar ilgilenen biri şiirle haydi haydi ilgileniyordur demektir.
Geniş bir genelleme oldu ama test hazırlamak böyle bir şey. Tanıştığımıza memnun olduk.

80-100 Şairim
İki buçuk ihtimal var: Ya kopya çektiniz, ya şairsiniz! Kopya çektiyseniz teessüf ederiz. Şaka şaka! Kopya verimli bir öğrenme yolu olabilir. İkinci ihtimale gelince: Şair olma ihtimaliniz hakikaten büyük. Çünkü edebiyat loncasında kulağı başkalarının vukuatlarına en çok kesik olanlar şairlerdir. Bu yüzden diğer şairler hakkında kulaktan kulağa anlatılan pek çok hikâyeye aşina olmanız doğal. Buçukuncu ihtimal de iyi bir edebiyatsever olmanız.

“Sizin hiç babanız öldü mü?

Benim bir kere öldü kör oldum

Yıkadılar aldılar götürdüler

Babamdan ummazdım bunu kör oldum

Siz hiç hamama gittiniz mi?

Ben gittim lâmbanın biri söndü

Gözümün biri söndü kör oldum

Tepede bir gökyüzü vardı yuvarlak

Şöylemesine maviydi kör oldum

Taşlara gelince hamam taşlarına

Taşlar pırıl pırıldı ayna gibiydi

Taşlarda yüzümün yarısını gördüm

Bir şey gibiydi bir şey gibi kötü

Yüzümden ummazdım bunu kör oldum

Siz hiç sabunluyken ağladınız mı?”

  Ve kaybedilen babanın ardından özlem başlar… Aslında babalar yaşarken de özlenmiştir çünkü genelde hep meşguldürler, yapmaları gereken bir işleri vardır. Bu duruma çocuklar da alışır ve o işlerin ne olduğu sorgulanmaz bir hal alır. Çocuklar babalarının kokusunu özleyerek büyür. Çocuk bu durur mu? Sürekli hareket eder, sürekli düşünür babasının ilgisini çekmenin yollarını. Bu durumu Can Yücel dizelerinde ne kadar güzel yansıtmıştır…

Goethe hukuk eğitimi almış ve doktora aşamasına kadar bu eğitimini sürdürmüştür. Annesi kadar duygusal, babası kadar da akılcı birisidir. Resim ve tabiata karşı ilgi duymuş ve eğitimini tamamladıktan sonra kendisini edebiyata adamıştır.

Dünya klasikleri arasında önemli bir yer tutar Faust. Adeta Goethe’nin bütün eserlerinin sentezi gibidir. Goethe çok genç yaşta Faust’u yazmaya başlar ancak ömrünün sonlarına doğru eseri ancak tamamlar. Başladığında 18, bitirdiğinde ise 83 yaşındadır. Eser 2 bölümden oluşur. Sade ve anlaşılabilir tarzda olan ilk bölümde, Goethe’nin hayata verdiği önem göze çarpar. Daha karmaşık olan ikinci bölüm ise felsefe ağırlıklıdır.

"Hazlarım dünyadan fışkırıyor, güneş acılarımı aydınlatıyor" sözü, insandaki kader inancını yansıtıyor. İnsanoğlu ne kadar araştırırsa o kadar anlıyor bilgisizliğini, bilginin sonsuzluğunu. Hayatın kendisi hatalarla ve acılarla doludur. Ama insan yine de içinde bir yerlerde iyilik barındırır. Ulaşmak elinden gelmese de doğrunun ne olduğunu bilir. Faust'un ruhu da böyle karmakarışıktır işte. Bir yandan dünyaya dört elle sarılır, her şeyi elde etmek ister; bir yandan da hiçbir şeyden gerçek haz alamaz, gökyüzüne ulaşmak ister. İki ruhlu karmakarışık bir insandır Faust. Hayata değer kazandıran da Faust'un ruhundaki bu çatışmadır zaten.

İkinci Faust'ta romanın tonları değişir. Bu bölüm, meleklerin Faust’un ruhunu gökyüzüne çıkarmasıyla son bulur.

Faust’un teması Kuran-ı Kerim'de anlatılan şeytanla Allah arasında geçen diyalog üzerine kuruludur. Şeytanın insanoğlunu yoldan çıkaracağına dair ahdı...

Goethe’den önce birçok yazar bu konuyu ele alır. Hatta İngiliz yazar Christopher Marlowe tarafından Doctor Faustus adıyla bu konu işlenir. Konu aynı olmasına rağmen iki roman birbirinden çok farklıdır. Marlowe’nin öyküsünde Faust şeytanla girdiği anlaşmayı kaybederken, Goethe'de Faust şeytana yenik düşmez.

Faust'un Latince anlamı mutluluktur. Bilgelik tutkusu adına, şeytana ruhunu satan bilginin öyküsüdür. Romandaki başlıca kahramanlar Faust, Mefistofales, Wagner, Margarate ve Marthe'dir.

Faust, doktorasını yeni bitiren; hukuk, tıp ve felsefe alanında birçok bilgisi, araştırması olan birisidir. Bütün bilimleri tahsil etmiş, birçok bilgiye ulaşmış olmasına rağmen yine de bilgiye açtır. Yeryüzünün sırrını çözmek için gençliğini ve tüm enerjisini harcar. Faust'un bu hırsı Mefistofales’i rahatsız eder. Yeryüzündeki birçok insanı tuzağına düşüren şeytan (Mefistofales) bir doktorun (Faust) kendisine karşı çıkmasını, aklı ve bilimi kullanmasını hazmedemez.

Fizik ötesi aleme ilişkin bazı şüpheleri vardır Faust'un. Gençliğindeki huzurunu, rahatını bulamamaktadır artık.

Mefistofales ise sürekli biçim değiştirerek Faust'u yoldan çıkarmaya çalışan şeytandır. Kimi zaman bir kadın kılığındadır; kimi zaman içki, kimi zaman da büyü gibi yolları dener.

Romandaki bir diğer karakter, Faust'un yakın arkadaşı Wagner'dir. Wagner saf birisidir.

Öteki karakterlerden olan Margarate, dindar ve ahlaki duygulara önem veren birisidir. Ancak nefsine yenik düştüğü için cezalandırılır.

Marthe ise fakir, kendi halinde bir kadıncağızdır.

Oyun gökyüzünde başlar. Cebrail, Mikail, İsrafil ve Mefistofales konuşmaktadır. Konuşmalara Tanrı da iştirak eder bir ara. Mefistofales, Tanrı'yla yarışmaya başlar. Bir insanı yoldan çıkaracağına dair Tanrı’ya kafa tutar.

Faust gotik tarzda bir odada tek başınadır. Doktora yapmış, hukuk, tıp, felsefe ve ilahiyatla ilgilenen Faust, kendisinin aslında hiçbirşey bilmediğini düşünür. Huzuru da kalmamıştır artık. Öğrencileriyle ilgilenmek, onlara ders anlatmak istemez. İnançlarına dair şüphelerle doludur. İçi içini kemirmektedir. Bu koca boşluğu bir şekilde doldurmak ister. Büyüye yönelir ilkin. Doğada olup bitenleri, doğayı aklına nasıl sığdırabileceğini düşünür. Bu esnada gizemli bir ruh ortaya çıkar. Faust ile ruhun konuşmasını duyan Wagner gelir. Faust’un bir şeyler okuduğunu zanneder. Faust ise, varlığını, doğayı, evreni sorgulamaktadır. Hristiyanlıktan uzaklaşmıştır. Faust'un beyninde binbir düşüncenin fink attığı o günlerde Paskalya kutlamaları yapılmaktadır. Halk eğlenmek için şehre hücum etmiştir. Faust ve Wagner’de kalabalığa katılırlar. Faust'u gören kalabalık çok mutlu olur. Faust ise onların iyi niyetini hak etmediğini düşünür. Çünkü aslında doktorlar birçok kişinin ölümüne neden olmaktadır.

Mefistofales önce bilimi bırakmasını ister Faust'tan

Daha sonra Faust ile Mefistofales cadı kazanlarının kaynadığı bir mutfağa girerler. Faust kendisini tekrar zinde hissedebilmek için cadı kazanında kaynayan iksirden içmelidir. Faust büyülü bir aynada gördüğü kadın hayaline kendini kaptırır. İksiri içer. İksiri içtikten sonra bütün kadınlar Faust'a güzel görünmeye başlar. Mefistofales adım adım amacına ulaşmaya başlamıştır bile.

Faust dolaşmak için caddeye çıkar ve Margarate’yi görür. Onunla yürümek ister. Margarate bunu kabul etmez. Faust Mefistofales’ten Margarate ile arasını yapmasını ister. Faust arzularının esiri olmuştur artık.

Mefistofales Marthe’nin evine gelir. Marthe’ye kocasının onu aldattığını ve öldüğünü söyler. Faust'u da şahit gösterir. Akşam Faust'u şahitlik yapmak için getireceğini söyler. Akşam olunca Faust ile Mefistofales Marthe’nin evine giderler. Faust orda bulunan Margarete’yi kandırır ve bir süre sonra ona sahip olur. Faust bir yandan arzularına karşı koyamamakta bir yandan da vicdan azabı duymaktadır. Margarete’nin abisi, Faust'la arasında geçenleri ve Margarete’nin hamile olduğunu öğrenir. Mefistofales, Faust'la Margarete’nin abisini yan yana getirir ve Faust’un onu öldürmesini sağlar. Faust şeytana uymuş, kötülüklere sapmıştır. Ruhunu şeytana satmıştır artık. Çok pişmandır. Margarete ise hapistedir ve idam edilecektir. Onu kurtarmak için Mefistofalesle birlikte kızın kaldığı hücreye giderler. Margarate yaşadıklarından bin pişman affedilmesi için Tanrı’ya yalvarmaktadır. Faust'la gitmeyeceğini, günahlarının cezasını çekmek istediğini söyler. Melekler Margarete’nin günahlarından kurtulduğunu söylerler. Faust şeytanla birlikte geri döner. Margarete olayından Faust’un yenik çıkması ‘Her şey eylemdedir, zaferin yoktur’ ilkesine dayanır aslında. Bu yenilgiden sonra Faust'un bir daha ayağa kalkamayacağı düşünülebilir ama ayrılık ve yaşananlar Faust’a yeni bir hayat için gerekli bütün gücü de verir. Uzun uzadıya vicdan azabı da yaşamaz Faust.

Faust, Margarete’den sonra Yunanlı Helena’ya aşık olur. Ancak aradığı mutluluğu onda da bulamaz. Nihayet İncil'de geçen Yaratılışın ilk eserinin ‘söz’ mü, 'anlam' mı yoksa ‘faaliyet' mi olduğunu düşünmeye başlar. Dünyadaki mutluluğun faaliyette olduğunu anlar. Bir bataklık sahası imar etmeyi düşünür. O anda muradına erer ve zamana 'dur geçme' der.